Παρουσίαση βιβλίου και κάποιες σχετικές σκέψεις
Νίκος Δασκαλοθανάσης,
Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο αιώνα στον
21ο αιώνα,
εκδόσεις ΑΓΡΑ, Αθήνα 2004
Ο καλλιτέχνης όπως τον ξέρουμε σήμερα οι περισσότεροι,
δηλαδή ως ένας ή μία ξεχωριστή δημιουργός που παλεύει με τα σκοτάδια για να φέρει
φως, χρησιμοποιώντας περισσό ταλέντο και προσπάθεια και παράγει μοναδικά έργα
τέχνης, είναι ανακάλυψη της Αναγέννησης. Μέχρι τότε σχεδόν παντού και πάντα
ήταν απλά ένας καλός τεχνίτης που μαθήτευε για χρόνια δίπλα σε κάποιον άλλο και
συνέχιζε το έργο του, έστω με μικρές τροποποιήσεις... Μια τεχνική δουλειά που
τη μάθαινες αν είχες ταλέντο και επιμονή, αλλά τίποτα παραπάνω!
Πάλεψαν πολύ οι καλλιτέχνες παλιότερων εποχών για να
αναγνωριστούν ως δημιουργοί κι όχι ως τεχνίτες. Πρώτα οι συγγραφείς, ύστερα οι
ζωγράφοι, αρκετά αργότερα οι φωτογράφοι και οι κινηματογραφιστές, στην εποχή
μας οι δημιουργοί κόμιξ κ.ά.
Και ύστερα ήρθε το μεταμοντέρνο (1960 ή 70 δεν συμφωνούν
όλοι οι θεωρητικοί) και τους εξαφάνισε πάλι! Παράδειγμα ο μινιμαλισμός με τα
ουδέτερα, απρόσωπα έργα του και η εννοιολογική τέχνη που εξαφάνισε την τέχνη
(όπως την ξέραμε) και την έκανε λόγο, λέξεις (άμεσα ή έμμεσα).
Ο Ν. Δασκαλοθανάσης αναφερόμενος στον Γιόσεφ Μπόις (Joseph Beuys) που παρόλο που έκανε performance (άυλη τέχνη)
χρησιμοποίησε τη φωτογραφία με τρόπο έτσι ώστε να φτιάξει ένα μύθο γύρω από το
πρόσωπό του, ενώ παράλληλα άλλοι καλλιτέχνες της επιτέλεσης (performance) φαίνεται να αδιαφορούν τότε
για την προβολή τους ως σημαντικούς καλλιτέχνες, γράφει:
... δεν υπάρχει αμφιβολία πως το
"υποκειμενικό" έργο του Μπόις συγχρονίζεται με την αναβίωση ενός
παραδοσιακού καλλιτεχνικού προτύπου που παραμένει εξίσου
"υποκειμενικό". Πλάι στο "αποπροσωποποιημένο" καλλιτεχνικό
υποκείμενο που προβάλλει ο μινιμαλισμός και η εννοιολογική τέχνη, πλάι στην
εικόνα για τον καλλιτέχνη, ως παρωδία, πρότεινε ο Warhol, αναβιώνει με τον Beuys μια
τρίτη δυνατότητα ο καλλιτέχνης προμηθέας, αλχημιστής, μάγος, θεραπευτής.
Ο καλλιτέχνης στη μεταμοντέρνα εποχή ψάχνει πάλι την ταυτότητά
του και το ρόλο του. Υπάρχει συνειδητή αντίδραση απέναντι στη θεοποίηση του
άνδρα ιδιοφυούς δημιουργού που έφερε ο ρομαντισμός και πιο πριν η
Αναγέννηση. Με τον Μπαρτ και τον Φουκώ
έχουμε το θάνατο του "συγγραφέα", το θάνατο του καλλιτέχνη και τη
στροφή στο κοινό, στον τρόπο που αυτό ερμηνεύει την τέχνη και στα νοήματα που
αυτό βρίσκει. "Ο auteur πεθαίνει και με το θάνατό του σηματοδοτεί όχι μόνο τέλος
της κατασταλτικής του παρουσίας, αλλά άρρητα και το θάνατο του κοινωνικού συστήματος
που τον γέννησε γιατί και ο Φουκώ και ο Μπαρτ συνδέουν την ανάδυση του
υποκειμένου ως ρυθμιστή του νοήματος του έργου με τη συγκρότηση του ατομικισμού
και τη θεσμοθέτηση της ατομικής ιδιοκτησίας αναπόφευκτες και θλιβερές συνέπειες
της κυριαρχίας της αστικής τάξη".
Η αγορά όμως έχει απίστευτο
ευελιξία στο να απορροφά τα πάντα και να τα κάνει εμπόρευμα προς πώληση. Έτσι η
Philip
Morris (καπνοβιομηχανία) γίνεται το 1961 χορηγός σε μια από τις
πρώτες και πιο σημαντικές εκθέσεις εννοιολογικής τέχνης χωρίς βέβαια να
καταλαβαίνει το παραμικρό για την τέχνη αυτή:
"Εμείς στην Philip Morris θεωρήσαμε σωστό να βοηθήσουμε ώστε
αυτά τα έργα να τεθούν υπόψη του κοινού, μια και υπάρχει ένα στοιχείο κλειδί σ΄
αυτή την "νέα τέχνη" που έχει το αντίστοιχό του στον κόσμο των
επιχειρήσεων. Το στοιχείο αυτό είναι η ανανέωση, χωρίς την οποία θα ήταν
αδύνατον να προοδεύσει οποιοδήποτε τμήμα της κοινωνίας... Ως επιχειρηματίες που
συγχρονιζόμαστε με την εποχή μας, εμείς στην Philip Morris έχουμε στρατευτεί στη στήριξη του
πειραματισμού...".
Κάθε ριζοσπαστικό κίνημα τέχνης (κι όχι μόνο, θυμηθείτε το
πρόσωπο του Che πάνω σε αντικείμενα που πουλιούνται σε όλο τον πλανήτη)
κινδυνεύει, λοιπόν, να γίνει αντικείμενο εκμετάλλευσης από το σύστημα που
υποτίθεται ότι μάχεται... Έχει συμβεί πολλές φορές και θα ξανασυμβεί, παρόλο
που η τέχνη όταν δεν ελέγχεται μπορεί να γίνει ενοχλητική στις εξουσίες (όλων
των μορφών) και δεν είναι τυχαίο έτσι που όλα τα αυταρχικά συστήματα την
περιορίζουν και τη λογοκρίνουν.
Στην εποχή των μεγάλων εκθέσεων τύπου Documenta τον
πρωταγωνιστικό ρόλο φαίνεται να τον έχει ο επιμελητής κι όχι ο καλλιτέχνης. Πολλά
έργα διαφόρων καλλιτεχνών τοποθετημένα με κάποια λογική που γνωρίζει ο
επιμελητής και η ομάδα του δημιουργούν την αίσθηση ότι σημασία έχει η έκθεση ως
έκθεση κι όχι τα ίδια τα έργα και τα νοήματα που φέρουν το καθένα από αυτά.
Μινιμαλισμός, εννοιολογική τέχνη, σειρές ομοειδών αντικειμένων, περίεργα
αντικείμενα, αντικείμενα που βρήκε ο καλλιτέχνης σε μια παλιά σοφίτα, πολλά
άυλα έργα (πχ ηχητικές εγκαταστάσεις), έργα που αποδεικνύουν ότι υπήρξε κάποιο
καλλιτεχνικό γεγονός (πχ φωτογραφίες ή βίντεο από performance), αντιγραφές άλλων έργων
παλιότερων (οικειοποίηση), διαδραστικές εγκαταστάσεις, ο θεατής ως
πρωταγωνιστής του έργου ή και δημιουργός του (π.χ. γράψε σε ένα χαρτί το πρώτο
πράγμα που έχεις στο μυαλό σου για να σε φωτογραφίσω με αυτό, έργο της Gullian Wearing 1992-93) κλπ. Τίποτε φυσικά δεν είναι κακό ή καλό από
μόνο του, τη χρήση βλέπουμε, το αποτέλεσμα και αν υπάρχει κάπου υπερβολή...
Όλα μπορούν να είναι τέχνη κι αυτό από μόνο του δεν είναι
κακό. Μπορούν όμως όλοι να είναι καλλιτέχνες; Μπορεί όλοι να είναι δάσκαλοι ή
οδηγοί ή υδραυλικοί; Τίποτα, λοιπόν, δεν είναι απαγορευτικό, αλλά υπάρχουν κάποια όρια
που φαίνεται ότι ξεπερνιούνται συχνά τις τελευταίες δεκαετίες και ο κόσμος
αναρωτιέται: Είναι τέχνη αυτό; Πολλές
φορές έχω νιώσει ότι η σύγχρονη τέχνη πετάει έξω πολύ κόσμο χωρίς λόγο - εκτός
αν είναι λόγος ο ελιτισμός σε όλα τα επίπεδα και η αγορά που τροφοδοτεί αυτή η τέχνη...
Τα έργα που συμμετέχουν σε τέτοιες εκθέσεις πάντως
προέρχονται από άνδρες κυρίως που ανήκουν στη Δύση (έστω σπούδασαν ή μένουν πια
εκεί) ή καλλιτέχνες που εκπροσωπούνται από μια δυτική γκαλερί και σπάνια
μπορείς να καταλάβεις από πού προέρχεται ο δημιουργός τους. Κι αυτό παρόλο που
ένα από τα αιτήματα του μεταμοντέρνου ήταν η τέχνη των μειονοτήτων και ο
φεμινισμός.
